El dominical

Apuestas en escena

Una aproximación al estado de la cuestión de nuestra dramaturgia contemporánea.

Apuestas en escena

Foto: Musuk Nolte

El teatro de nuestro medio exhibe en la actualidad una serie de paradojas que trataré de esbozar. Por un lado, un incremento de su actividad: nunca antes se han subido a escena tantas obras en la capital. Según cifras de la Asociación Iberoamericana de Artes y Letras (Aibal) fueron 319 piezas en el 2012, solo considerando las dirigidas al público general. Sin embargo, los espacios adecuados para montar teatro en una ciudad de casi diez millones de habitantes son escasos: apenas 33 consignó el atlas de infraestructura cultural para Lima. Aibal identificó 72 en su registro del 2012 porque incluyó espacios alternativos que albergaron teatro aunque su rubro principal fuera otro y de modo ocasional. Para empeorar el diagnóstico, casi todos ellos están concentrados en dos ejes: Miraflores-Barranco-San Isidro- San Borja; y Centro Histórico-Santa Beatriz. Si recordamos que son 49 distritos en la ciudad y que los de mayor demografía no aparecen, notaremos la pésima correspondencia entre salas y población. ¿Qué han dispuesto las municipalidades para revertir esto? ¿Qué ha dictado el ente rector de la cultura para promover la ampliación y descentralización de esta infraestructura?
    Hay también un mayor número de artistas dedicados al campo. Lo distintivo de estos jóvenes —y no tan jóvenes— es que optaron por espacios de formación para acometer la carrera con pretensiones profesionales. A fines del siglo XX las opciones formales en Lima eran solo el TUC o la Ensad y apenas había nacido la carrera de Artes Escénicas de la PUCP, aunque dentro de su Facultad de Comunicaciones. Ahora se han reorganizado y modernizado en una década que ha visto surgir nuevas ofertas formales, como la carrera universitaria de la Universidad Científica del Sur y otros programas rigurosos no universitarios como Aranwa o el conservatorio actoral del Británico. Además, están posicionados los prestigiosos talleres de Roberto Ángeles y Alberto Ísola. También forman parte de este fenómeno de profusión de escuelas 
Diez Talentos, Ópalo, AAA, Ensamble, Plan 9, Espacio Alterno, Vodevil entre las más conocidas, indicativas del auge vocacional que amerita una reflexión aparte. Algunas, incluso, son dirigidas exclusivamente al teatro musical: Inatem, Preludio, Talentos Lima, D’Art, entre otras que nos recuerdan la especificidad de ese tipo de teatro. Al margen de enfoques y atributos, lo real es que existen cientos de personas entrenándose para subirse a un escenario, tomándose la tarea en serio. Esto permite que la calidad de los espectáculos de esta década, casi siempre, sea digna. Digamos que, a diferencia de épocas pasadas, el nivel mínimo de los montajes se ha elevado. Pero ¿y arriba de las tablas? ¿Qué produce el teatro entre lo mejor de su cartelera? 
     Esta múltiple oferta formativa solo prioriza la práctica actoral, el desarrollo de habilidades técnicas y de solución escénica. Y salvo alternativas como los laboratorios de Maguey o Cuatrotablas, Vichama o Pukllay, privilegia el teatro realista y mimético representacional. Solo en los programas formales de mayor aliento los planes de estudio incluyen aproximaciones a la dirección e, incluso, algunos cursos de gestión de proyectos que han dotado a sus egresados de ciertos rudimentos para diseñar emprendimientos, aunque no para asegurar su sostenibilidad. Pero en la ruta hacia la profesionalización del sector, esto no es suficiente. 

La dramaturgia de autor
La mayoría de personas —incluyendo conspicuos profesores de teatro— imaginan que Dramaturgia es el arte de escribir historias dialogadas para el teatro, una definición reduccionista. Anclada en esta tradición —aunque el mundo se haya dado cuenta de la crisis del personaje (Abirached) o de su muerte (Fuchs describiendo la escena posantropocéntrica), la crisis del drama (Szondi) viene desarrollándose durante varias décadas, a lo que se ha denominado teatro posdramático (Lehmann), posespectáculo (Eiermann) o teatros liminales (Diéguez)—, nuestra ciudad ha vuelto a asentar el imperio del teatro de génesis textual: la idea de que se trata de esa sucesión bifásica (Bobes Naves), que empieza con la escritura de un autor y culmina con su ilustración en un escenario. Esto es alentado por el auge de los concursos de dramaturgia vigentes: el del Británico, pionero de este siglo y redondo en su concepción, que incluye publicación y puesta en escena de la obra ganadora; el de La Plaza, Sala de Parto, que además considera la coproducción de varias finalistas. El Concurso Nacional de Dramaturgia es casi el único aporte tangible del Ministerio de Cultura para favorecer el sector, con fondos de otra institución, cosa que no es detalle menor porque indica que ha sido incapaz hasta ahora de instalarlo como parte de su presupuesto orgánico y, por lo mismo, de asegurar su permanencia. La composición de los sucesivos jurados y la naturaleza de los textos ganadores permiten distinguir la predilección por obras con arquitrama, de organización textual y diegética concatenada y causal de preferencia, que exhiban virtualidad escénica en sus peripecias. Entiéndaseme: está bien, son eventos —al menos por los productos conocidos de los dos primeros— generadores de valiosos aportes al corpus de nuestra literatura dramática. Pero no bastan para fomentar el teatro. Aventuro una analogía imperfecta pero que puede ser útil para graficar el punto: es como si nuestro panorama literario contara con tres serios y saludables concursos de metáforas: son insumos clave para hacer poesía o narrativa, pero no bastan. 
     Ese pues es el tipo de obras escritas que conecta con el hábito consumidor de nuestro público y que nuestros teatristas vienen ofreciendo con factura impecable en muchos casos. Las productoras con mayor éxito de boletería lo han detectado hace tiempo, y han cubierto el nicho cada vez con mayor eficiencia. Es comprensible que lo hagan pues ellas, como todo el sector, están sometidas a la dictadura del mercado, y en esa tensión se debaten entre satisfacer su vocación de hacer teatro artístico y atender al gusto mayoritario de un público poco dispuesto a pagar por consumir propuestas que lo ‘desconcierten’.

Ejemplos en el escenario
Dentro de estas poéticas de la pièce bien faite abundan obras construidas modélicamente en Lima. Aunque cada cual con sus características particulares, podemos destacar "La eternidad en sus ojos" (2013) de Eduardo Adrianzén, quizá uno de los picos más altos en la literatura dramática reciente, que fue dirigida con corrección ancilar por Óscar Carrillo, lo que permitió a Ximena Arroyo ofrecer en Nina un personaje de antología. Adrianzén es un virtuoso escritor de diálogos (comprobado desde "El día de la Luna", de 1996) y los usa para vehiculizar los contrapuntos de ideologías que le interesa exponer. A veces se desliza muy cerca de los lugares comunes y estereotipos (un ejemplo es "Cómo crecen los árboles") pero, por lo general, sale airoso incluso combinando materiales del melodrama, código que domina cotidianamente en sus labores de exitoso guionista de televisión. Atractiva organización de peripecias, hipotaxis de hechos sorprendentes pero lógicos, pirotecnia verbal y personajes con perfiles disruptivos son signos nítidos también en "Respira" (2007) y "Cuatro historias de cama" (2009), entre las mejores de esta etapa, representativos de nuestra literatura dramática. 
En el panorama actual, asoma también el corpus de Mariana de Althaus, uno de los más consistentes y parejos en calidad: habiendo superado la recurrencia de personajes tanáticos de su primera fase ("Charcos de la ciudad", "En el borde", "Tres historias del mar") —donde el suicidio era suceso central— y habiéndose probado en el uso de recursos más simbólicos como en "La puerta invisible" (2005), ha aportado una serie virtuosa con "Efímero" (2008), de soberbia capacidad metafórica; "La mujer espada" (2010), que inaugura una especie de trilogía reflexiva sobre el tema de la maternidad, además que consolida su pulso para el humor y la ironía; "Entonces, Alicia cayó" (2011), donde se rebela al orden lineal, proponiendo cierta yuxtaposición de sucesos entre tres historias paralelas que los espectadores ven simultáneamente, y "Criadero" (2012), que abre, además, su exploración en el teatro testimonial. En De Althaus confluyen dramaturgia de autora y de directora porque suele dirigir sus estrenos con lo que puede dar forma final a su creación en el horno mismo del montaje escénico. Esta ventaja le ha permitido componer piezas testimoniales usando material de las biografías de sus propias actrices ("Criadero") y actores ("Padre nuestro", una versión masculina del formato anterior). Esta autora-directora tiene un público merecidamente ganado que llenó las salas de esta última pese a que, repitiendo la fórmula, la pieza no logró ni la sorpresa ni el virtuosismo actoral ni la contundencia de su precedente femenino. Algo que, por otro lado, indica que no son estas necesariamente las virtudes indispensables para conectar e impactar a públicos vastos que, en este caso, valoraron la exposición de sus propias historias reales como materia alternativa a la ficción (apariencia discutible pues ni la más confesional de las obras deja de ser un tipo de discurso ficcional en tanto segmento construido, editado e inevitablemente parcial de la vida) y el formato casi documental, enfáticamente narrativo, distinto al del drama tradicional que pretende la instalación de la “cuarta pared” en el escenario donde se desarrollan los hechos.
     Alfredo Bushby es uno de los pocos que ha tenido el interés de publicar sus obras reunidas en libros orgánicos y acompañados de estudios críticos. Es autor eficaz en registros amplios, escribiendo desafiantes juegos con el lenguaje verbal como las tempranas "Las tocadas" (1990) o "Lengua larga" (1994), u otras de nítido tributo a la hermenéutica literaria aplicada a la práctica del chisme sentimental, "Conrado y Lucrecia "(2005), o a una canción pegajosa de la televisión, "Dominante de si bemol" (2006), que permiten coincidir con Ubilluz cuando describe la obra de Bushby como “cópula entre la cultura popular y la experimentación artística”, además de plantear una visión de la verdad como constructos siempre convencionales, consensuales, elaborados a base de fragmentos y discursos nunca definitivos. Su virtud de gran dominador del lenguaje y la literatura, paradójicamente, contienen su posibilidad de romper los esquemas de su propia poética, aferrada a la tradición de la fábula.
    Estos autores son solo tres ejemplos representativos de la saludable producción de literatura dramática de nuestro medio, de los que han conseguido un corpus cualitativa y cuantitativamente significativo en lo que va del siglo. Pero en esta vertiente hay otros autores importantes como César de María: sus piezas —tan disímiles entre sí formal y temáticamente—Kamikaze (estrenada en 1999 pero escrita a inicios de los noventa), una metáfora implacable de la guerra fratricida; y Dos para el camino (2002), virtuosa sucesión de cinco breves historias y personajes consistentes que se acoplan al final, son hitos de su producción que no han sido aún superados por él aunque Super Popper (2007), de estimulante densidad psicoanalítica, nos recuerda su inteligencia escritural. O Daniel Dillon: insular por su exploración de universos complejos, a veces demasiado herméticos. Pero que cuando es procesado por el equipo creativo adecuado puede proveer de resultados originales y fascinantes como "La tercera persona". Gonzalo Rodríguez Risco, autor bilingüe y notable traductor de obras del inglés al español; Maritza Núñez, buena representante de nuestros autores de la diáspora, autora prolífica de libretos para ópera contemporánea, ha provisto valiosos textos como Kullervo (2005), monólogo con aliento de mitos clásicos; ¡Baila con la muerte! (2009), delirante, sacrílega sátira de las relaciones entre personajes representativos del poder; y, especialmente, Hemingway (2010), donde logra escenificar tanto el genio como los conflictos interiores del escritor estadounidense, seleccionando pasajes claves de su vida, extraídos de una investigación rigurosa y creativa sobre él. Celeste Viale, de pareja maestría en el teatro para niños y para adultos; Jaime Nieto, con una poética de vocación claramente posmoderna y cada vez más erotizada. Diego La Hoz, uno de los más experimentales en sus procesos creativos y uso de materiales: ejemplo de ello es su reciente Los funerales de doña Arcadia que, sin corresponder al eco mágico-realista del título, dramatizó el célebre ensayo de Salazar Bondy Lima, la horrible. Hay muchos otros autores en la ciudad que no alcanzaría a mencionar como merecen en este repaso al vuelo. Pero echamos de menos los riesgos que ofrecía, por ejemplo, Jorge Castro, quien con su correcta Newmarket abandonó la experimentación de Desvío 2 (2005) y de No pasa nada (2006), que lo delineaban como uno de los más prometedores. O a Roberto Sánchez Piérola, quien tentaba no solo una estética singular a través de la intensificación de distintos tropos (sinestesia, repetición, elipsis, etc.), texturas y estructuras sino, incluso, la exposición de otras racionalidades alternativas que dan cuenta del mundo, pero quien luego de sus valiosas entregas, como Palintrópolis (2006) e Interruptor (2008), permanece silente desde hace varios años. 

Nuevos y novísimos
Entre quienes vienen consolidándose en la dramaturgia textual de este siglo están Gino Luque con "Los número seis" (2007), "Aeropuerto" (2009) y "Falsarios" (2011): en estas dos últimas pareció alejarse de sus atrevimientos iniciales donde proponía, desplegando una estridente distopía, una crítica al círculo vicioso de la violencia con múltiples recursos escénicos. Víctor Falcón Castro, quien después de sorprender con "La cisura de Silvio" (2006), ha entregado textos de temas originales, inteligentemente tratados como "Japón" (2014) y" Dubái" (estrenada el 2014 pero escrita el 2009). Patricia Romero, quien habiéndose ‘entrenado’ escribiendo teatro para niños ha ofrecido obras para adultos de interés, como "Fantasía" (2008) o "La comunidad de la naranja" (estrenada este año) y, especialmente," Katrina Kunetsova y el clítoris gigante" (2013), bajo su dirección precisa y minimalista, lo que aporta una de las obras más originales y frescas de los últimos años, con la inolvidable actuación de Kareen Spano dramatizando el aprendizaje emocional de una diva del porno a través de las ilusiones y desengaños de su biografía sexual y de sus revelaciones místicas. Está también Daniel Amaru Silva, uno de los más recientes nombres, que ha ganado dos de los tres concursos mencionados líneas arriba. Otros nombres que empiezan a dar que hablar y habrá que atender son Luis León, Mariana Silva, Vanessa Vizcarra, Alejandro Alva, Ernesto Barraza, Tirso Causillas; pero hay muchos más animándose a cultivar este tipo de dramaturgia, alentados por los concursos y el incremento de estrenos en la ciudad, sin duda, y que explican cierto auge de los talleres de escritura como los de Alegría, De María, De Althaus y la novedosa Clínica Dramática que, con asesorías personalizadas, ofrecen Claudia Sacha y Gonzalo Rodríguez Risco. Cesaron los talleres del brillante Alfonso Santistevan, dedicado más a la docencia y a la actuación.
     Pero sin restar méritos a esta vertiente, otros modos de composición escénica son los que podrían ampliar las fronteras de nuestros teatros. Los que vienen apostando por estrategias menos literarias, con más énfasis en la simultaneidad y el multiperspectivismo (tan propios de la sociedad digital), en la parataxis, en la impugnación del logos racionalista y de la fábula orgánica, que exigen receptores más activos a través de tácticas sensoriales que estimulan, ensanchan su capacidad de comprensión como viene comprobando la neurociencia con el teatro especialmente desde Italia. Estas otras dramaturgias —aquellas que inauguran temas, enfoques pero, sobre todo, modos de escenificarlos; las que, además, abren nuevas estéticas y teleologías para el teatro— laten vivas entre nosotros, fundidas casi siempre con la dramaturgia de dirección.

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